Cette journée d’étude se propose d’analyser les images antifascistes dans une perspective historique et théorique, des années 1930 à aujourd’hui. Elle appelle à l’examen des relations entre antifascisme, visualité et propagande, en portant une attention particulière aux contre-régimes visuels élaborés par les mouvements antifascistes. En articulant histoire de l’art, études visuelles et sciences sociales, l’enjeu est de questionner les conditions de production, les effets et les limites opérantes des images politiques, les parcours de celles et ceux qui les ont faites, ainsi que leur rôle dans la structuration des luttes et des mémoires collectives.

ournée d’étude — 15 avril 2026, 10h–17h, Université Rennes 2

On lève le poing pour ne pas baisser les yeux. On inscrit trois flèches pour percer la peur. Face au fascisme, l’image n’est jamais un ornement : elle est un geste, un objet de mémoire, une preuve, peut-être une arme et parfois un refuge. Deux questions s’imposent alors : l’image peut-elle quelque chose contre la haine ? et à quelles conditions ?

La vie sous le fascisme est une vie sous le régime du visible : organisation des foules, chorégraphies de masse, idolâtrie du chef, culte des symboles, saturation de l’espace public. Fascisme et nazisme ont compris, avant même l’apogée des sociétés du spectacle, que le pouvoir total se conquiert aussi par les yeux. Les images y façonnent les affects, les croyances et les obéissances ; elles contribuent à dresser les corps, à resserrer les appartenances et à détruire la nuance. De Sergeï Tchakhotine (Le Viol des foules par la propagande politique) à Wilhelm Reich (Psychologie de masse du fascisme), en passant par Hannah Arendt (Les Origines du totalitarisme) et Susan Sontag (Under the Sign of Saturn), la pensée du XXᵉ siècle a analysé ce lien toxique entre propagande, pulsion, esthétique et domination.

Mais la vie antifasciste est, elle aussi, une vie d’images. Car au régime visuel de la terreur et de la haine s’est opposé, dès les années 1930, un régime visuel de la résistance. Les photomontages de John Heartfield publiés dans l’Arbeiter-Illustrierte Zeitung (AIZ), les pages engagées de Vu ou de Regards, les affiches soviétiques dessinées par Gustav Klucis ou par les ateliers du PCF, les typographies militantes de Michel Adam ou les constructions graphiques de César Domela ont activé une autre fonction de l’image : désapprendre la peur, armer les consciences, rendre visible l’injustice, ouvrir un horizon. Dans d’autres contextes, les affiches anti-franquistes, les images d’Emory Douglas pour le Black Panther Party, les visuels de l’Anti-Nazi League par David King ou encore de Rock Against Racism, prolongent cette généalogie d’un antifascisme visuel transnational et pluricontextuel.

L’histoire visuelle de l’antifascisme s’est aussi écrite par des gestes et des symboles. Le poing levé — dont Gilles Vergnon a retracé l’histoire (« Le “poing levé”, du rite soldatique au rite de masse ») — devient, au XXᵉ siècle, le signe partagé d’une communauté résistante, d’un corps collectif qui refuse l’humiliation. Les trois flèches de l’Eiserne Front (1931), conçues comme contre-signe face à la croix gammée, tout comme le triangle rouge — symbole ouvrier devenu marque infamante dans les camps nazis, puis réapproprié par les antifascistes de la fin du XXᵉ siècle dans un geste de retournement du stigmate — rappellent que l’antifascisme produit lui-même des images-slogans, capables de circuler, d’être reprises, transformées et de survivre aux contextes qui les ont vues naître. Mais plus encore que ces signes synthétiques, la production iconographique antifasciste se caractérise par un large répertoire d’images et de pratiques formelles. Du dessin de presse au photomontage, de l’affiche au journal militant, ces pratiques composent une grammaire visuelle dense de la contestation antifasciste.

Aujourd’hui encore, la question demeure brûlante. À l’heure où l’extrême droite progresse en Europe, aux États-Unis, au Brésil, en Inde et au-delà, les artistes, graphistes, photographes, collectifs et mouvements sociaux réinvestissent la bataille du visible : productions contre-culturelles, altermondialistes, écologistes, graphismes contre les raids de l’ICE, luttes antiracistes, sérigraphies militantes, iconographies féministes et antifascistes, archives militantes remobilisées. Ces pratiques peuvent être éclairées par les réflexions critiques sur le regard comme pratique politique — des réflexions que bell hooks a prolongé en formulant, dans Black Looks, le concept de « regard oppositionnel », ce droit conquis de voir autrement, de regarder contre, de détourner le regard du pouvoir pour l’adresser aux vies qu’il cherche à effacer (Black Looks: Race and Representation). Dans cette lignée, Nicholas Mirzoeff (The Right to Look) a montré que regarder peut devenir un acte de désobéissance visuelle, une manière de contester la visualité autoritaire qui structure les régimes contemporains de domination. Regarder devient alors un contre-geste politique.

Mais les images antifascistes ne se définissent pas seulement par les regards qu’elles induisent. S’il existe un droit de regarder, il existe tout autant un droit de montrer, dont l’importance est décisive dès lors qu’il inaugure une pratique fondamentalement oppositionnelle. Faire exister des images antifascistes implique une multitude d’arbitrages matériels dans des contextes difficiles voire hostiles : il faut les produire, anticiper leurs effets, faire des choix de cadrage et des choix formels — autant de décisions dont les implications peuvent être lourdes. Dans bien des situations, ces choix engageaient ou peuvent engager des risques concrets, la captivité, la torture ou la mort demeuraient ou peuvent demeurer des issues possibles.

Au-delà de leur charge symbolique, ces images posent une question centrale : que font-elles réellement, et à qui ? L’histoire de l’antifascisme visuel ne peut être comprise sans interroger leurs effets, leurs usages, leurs circulations et leur réception. Certaines images mobilisent, d’autres laissent indifférent, d’autres encore sont récupérées ou neutralisées. Jamais elles n’agissent seules : leur existence et leurs effets dépendent de conditions matérielles, de rapports de force, d’espaces de diffusion et de communautés de regardeurs. Dans cette perspective, l’attribution d’une agentivité aux images, telle que l’a proposée Alfred Gell, permet de penser leur capacité à participer à la production d’événements ou de comportements, à condition de rappeler que cette agentivité est toujours relationnelle, située et non autonome. Une affiche ne fait rien par elle-même : elle fait signe parce qu’une lutte existe déjà, parce qu’un territoire la rend visible, parce que des mains l’ont produite, posée, reproduite, risquée. Son efficacité potentielle est toujours conditionnelle, située, relative aux possibilités matérielles et politiques de son apparition ; mais aussi aux parcours, compétences et sensibilités de leurs autrices et auteurs.

Cette compréhension située de l’acte d’image peut être mise en relation avec l’analyse gramscienne de « l’hégémonie culturelle », selon laquelle le pouvoir se maintient notamment par la stabilisation de formes symboliques et de cadres de perception partagés. Les images antifascistes interviennent alors dans une lutte visant à déstabiliser des dominations visuelles et idéologiques. Dans une perspective complémentaire, Walter Benjamin a montré que le fascisme tend à esthétiser la politique, tandis que les usages antifascistes de l’image relèvent d’une politisation du visible (L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique). Le photomontage, la presse illustrée ou l’affiche ne cherchent pas une persuasion directe, mais fonctionnent comme des dispositifs de rupture et de désajustement perceptif, capables de désorganiser une hégémonie visuelle, mais aussi d’ouvrir de dénaturaliser des situations et dès lors d’ouvrir des perspectives. Enfin, comme l’a montré Carlo Ginzburg (Peur, révérence, terreur. Quatre essais d’iconographie politique) à partir de la notion de Pathosformeln d’Aby Warburg, l’efficacité politique des images tient aussi à la survivance et à la réactivation de formes affectives — gestes, expressions, schèmes visuels — capables de condenser des émotions telles que la peur, la révérence ou la colère. Ces formules pathétiques, réinvesties dans des contextes historiques différents, contribuent à la puissance d’évocation et de mobilisation des images antifascistes, tout en rappelant que leurs effets reposent sur des héritages visuels longs, instables et toujours susceptibles d’être rejoués ou retournés.

C’est en ce sens que, comme le rappelle Jacques Rancière, l’image politique ne produit jamais d’effet matériel direct : elle agit en reconfigurant un partage du sensible, c’est-à-dire les formes de visibilité, de parole et d’audibilité qui organisent un ordre social (Le Partage du sensible). L’image ne renverse pas le fascisme, mais elle peut contribuer à transformer les perceptions, les subjectivités et les cadres du pensable, pour qui les voit mais aussi pour qui les fait exister. Herbert Marcuse l’a formulé avec justesse : « l’art ne peut pas changer le monde, mais il peut contribuer à changer la conscience et les pulsions des hommes et des femmes qui pourraient changer le monde » (Marcuse, La dimension esthétique, 1979, p. 45). L’efficacité d’une image antifasciste se mesure ainsi moins à son intention qu’à sa capacité à déplacer la perception, à ouvrir un espace sensible et à donner forme à des pratiques de lutte plus frontales.

Interroger ces images, c’est donc poser la question de leur puissance modeste mais réelle, leurs limites, les conditions de leur existence et de leur réception : qui les réalise ? Comment sont-elles perçues ? Par qui ? Dans quelles circonstances ? Que produit leur présence — ou leur absence — dans l’espace public ? Et que nous apprennent leurs succès, leurs détournements ou leurs échecs sur les manières dont nos sociétés organisent et disputent le visible ? Quelles traces laissent-elles dans nos mémoires ? Car l’étude des images antifascistes invite aussi à une réflexion sur la mémoire, ses usages et ses conflits. Les images circulent dans le temps autant que dans l’espace, se reconfigurant au fil des contextes de réception et des luttes mémorielles. L’« Affiche rouge », représentant dix résistants du groupe FTP-MOI mené par Missak Manouchian, en offre un exemple paradigmatique : conçue comme instrument de propagande nazie, elle a été réinvestie depuis comme symbole mémoriel de la résistance antifasciste. Ce retournement rappelle que le sens politique des images n’est jamais stable, mais toujours rejoué dans le temps, faisant de la mémoire elle-même un terrain de confrontation politique. Entre archives et répertoires, entre conservation matérielle et transmission incarnée des gestes, des symboles et des affects, les images antifascistes fonctionnent comme des collisions mémorielles, où se superposent des temporalités hétérogènes.

Interroger ces images, c’est dès lors s’intéresser non seulement à leur efficacité présente, mais aussi à leur capacité à inscrire les luttes dans la durée, à structurer des récits collectifs, à nourrir des affects partagés — et à faire de la mémoire elle-même un terrain de confrontation politique. Comment agissent-elles sur les émotions, sur les imaginaires, sur les actions ? Quelles formes de reconnaissance, de refus, de malaise ou d’identification produisent-elles ? Et que nous disent l’analyse de leur diffusion, de réception par le public, par les pouvoirs de la manière dont nos sociétés fabriquent et distribuent le visible ?

Dès lors, plusieurs questions structurent cette journée :

• Qu’est-ce qu’une image antifasciste ?
• Que peut (ou ne peut pas) l’image contre le fascisme ?
• Comment les symboles antifascistes circulent-ils, se transforment-ils, se rejouent-ils ?
• Quelle vie esthétique, sensible et matérielle sous le fascisme ? Quelle vie antifasciste dans et par les images ?
• L’image protège-t-elle, mobilise-t-elle, arme-t-elle ? Peut-elle participer au soin ? Au deuil ? À la réparation ? À l’entretien de la mémoire ? Quel effet peut avoir une même image vue dans des temps et des contextes différents ?
• Comment ces images deviennent-elles motrices, contribuant à mettre en mouvement, et que révèle leur réception de nos régimes du visible ?
• Qui sont celles et ceux qui ont fait ou font de telles images ? Qu’est-ce qui les meut ? Qu’est-ce que les images leur font ?

La journée d’étude sera organisée selon un découpage chronologique, afin de permettre une étude des images antifascistes dans des contextes différents : années 1930-1950, années 1960-1980, années 1990-2020 ; chacune de ces séquences étant traversées par des dynamiques plurielles. En effet, dans une phase pré-fasciste, les images antifascistes s’attachent à empêcher l’avènement de la gouvernementalité fasciste, dans une phase de domination fasciste, elles visent à en saper l’hégémonie, tandis que dans une phase post-fasciste elles travaillent la mémoire des périodes sombres en tâchant d’empêcher la résurgence de forces fascistes. Ces trois phases ne se succèdent pas mécaniquement, mais se superposent et se rejouent dans chacun des contextes étudiés. Des années 1930 à 1950, la montée du nazisme et des fascismes, puis leurs positions de pouvoir, suscitent des réactions vives des fronts populaires et de certaines oppositions chrétiennes notamment qui trouvent une conclusion temporaire avec la victoire militaire des alliés. Dans les années 1960 à 1980, les régimes fascisants européens (Espagne, Portugal, Grèce) sont attaqués activement alors que des coups d’États installent des régimes dictatoriaux en Amérique latine (Argentine, Brésil, Chili notamment) et que des groupes fascistes font le coup de poing dans les républiques occidentales. Dans ces dernières, les mouvements révolutionnaires qui en sont les principaux opposants, craignent parfois que la répression violente des mouvements sociaux préfigure un tournant fasciste. Enfin, des années 1990 à aujourd’hui, les organisations d’extrême droite occidentales trouvent un nouveau souffle et sortent de la marginalité politique, certaines tendances cherchent à conquérir le pouvoir par la voie électorale en travaillant une image de respectabilité, tandis que des groupuscules violents modifient leurs pratiques, notamment de communication, à la nouvelle donne sociale et à la tolérance grandissante envers leurs agressions physiques et verbales. En face, un nouvel antifascisme cherche à trouver ses formes en passant des esthétiques anarcho-punk ou « chasseurs de skins », dominantes dans les années 1990, à celles beaucoup plus variées des tendances actuelles du mouvement social.

Trois périodes, trois panels

• Panel 1 — 1930–1950 Révolution espagnole, Eiserne Front, Résistances, antifascismes visuels européens, John Heartfield, Fronts populaires, iconographie clandestine.
• Panel 2 — 1960–1980 Circulations visuelles transnationales : Black Panther Party, Jeune Peinture, luttes latino-américaines, révolutions portugaise et grecque, Angleterre antiraciste, contre-cultures, période punk.
• Panel 3 — 1990–2026 (aujourd’hui) Nouvelles iconographies antifascistes, artistes contemporains, luttes antiracistes, migrations, réseaux sociaux, nouvelles matérialités.

Les propositions de contributions s’intéresseront à l’un ou l’autre des contextes évoqués ci-dessus, en ne s’interdisant pas de traiter d’expériences qui échappent aux listes précédentes et en n’hésitant pas à travailler la circulation des images d’un contexte à l’autre et l’évolution afférente du sens des images.

Le fascisme organise le visible pour mieux contraindre les vies. L’antifascisme, lui, redistribue les regards pour rouvrir le champ du possible. Cette journée d’étude invite chercheur·ses et artistes à interroger ce champ de bataille visuel, à historiciser ses formes, à penser ses circulations et à questionner son efficacité. Il y va de l’histoire, mais aussi de notre présent.

Modalités de contribution

• Format : interventions de 30 à 45 minutes en français ou en anglais
• Envoi des propositions (1 500–2 000 signes) : avant le 15 février à prote-rabcorr@proton.me

Sélection 

Thomas Bertail, Jil Daniel et Florent Perrier (Rennes 2, PTAC)

Organisation 

Thomas Bertail (HCA – Bibliothèque Kandinsky, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou) et Jil Daniel (Rennes 2, AIAC)

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